מבנה הסיפור

מבנה עלילתי ומבנה אומנותי

לכל סיפור יש מבנה. כל סיפור מאורגן סביב שלד בסיסי שסביבו נמסרים שלל הנתונים בסיפור ושסביבו ארוגה העלילה. לולא כן, לא ניתן היה ליצור רציפות סבירה ולא ניתן היה לעמוד על התפתחות הסיפור. לולא כן, היה זה אוסף רשימות של נתונים, אך לא 'סיפור'.

בדברנו על 'מבנה הסיפור' יש לחלק בין שני סוגים של 'מבנים': מחד, ניתן לדבר על 'מבנה עלילתי': מבנה המארגן את התמונות השונות של הסיפור בזה אחר זה ברציפות של זמן ושל סיבתיות. מבנה כזה, כאמור, יתקיים תמיד בכל סיפור, גם אם באופנים מגוונים. מאידך, לעתים חבוי גם 'מבנה אומנותי', בו התמונות השונות של הסיפור מאורגנות באופן מיוחד כך שנוצרת זיקה מפתיעה בין תמונות שונות ובין נתונים שונים הנמסרים לקורא. מבנה כזה לא מתממש תמיד וכל מחבר סיפור מכריע האם הוא בוחר להגיש את הסיפור גם מבעד למבנה אומנותי שכזה.

מסרים נסתרים של הסיפור באים לידי ביטוי בשני סוגי המבנים אך במיוחד במה שכינינו 'מבנה אומנותי' ועל כן עיקר דיונינו יוקדש אליו. אך תחילה נבחן את 'המבנה העלילתי' של הסיפור המקראי.

חמשת השלבים

באופן כללי יש לציין שהסיפור המקראי אינו נבדל בהקשר הנידון מכל סיפור אחר, באשר גם הוא בנוי על פי חמשת השלבים הבסיסיים המעצבים סיפור, כפי שכבר הראה אריסטו:[1]

א. מצג (אקספוזיציה) - בתחילת הסיפור מציג הכתוב את הדמויות המרכזיות ומביא נתונים חשובים להתפתחות הסיפור. לרוב המצג בא בפתיחת הסיפור גם אם לעיתים הצגת הדמויות או תכונות חשובות שלהן מגיע מאוחר יותר ('מצג מאוחר' או 'מצג דחוי').[2]

ב. סיבוך (או קשירה) - זהו השלב בו הסיפור מתחיל להסתבך, שיווי המשקל ההרמוני מופר בשל בעיה כלשהי ההופכת להיות מוקד הסיפור. מעתה הסיפור יתפתח באופן בו הדמויות יבקשו להתגבר על הסיבוך שהוצע בשלב זה.

ג. תפנית (או מהפך) - בשלב זה הגלגל מתהפך והעלילה מתחילה לנוע לכיוון הפתרון המיוחל של הסיבוך.

ד. התרה - המפנה לטובה שחל בשלב הקודם מתממש באופן שלם והסיבוך מותר באופן גלוי וסופי.

ה. רגיעה - בסופו של הסיפור חוזרות הדמויות למצב הרגוע שלהן, כשהיה בתחילת הסיפור, טרם התרחש הסיבוך עליו סופר בסיפור.

כבר כעת ראוי להדגיש, שיש להתייחס אל חמשת השלבים האלו כאל מבנה עלילה אידיאלי, תיאורטי, שלא תמיד יתממש במלואו, וכפי שכתב פרנק פולק בדיונו בחמשת השלבים האלו: "לא כל סיפור נוסח על פיהן. במבנה העלילה הן נמצאות בכוח, ולא כל מספר מוציא אותן אל הפועל במארג הסיפר ובמרקם המלים".[3] עם זאת, רבים מהסיפורים בכלל, ובכללם גם הסיפור המקראי אכן בנויים על פי מהלך כללי זה.

מאחר ששלב הרגיעה מחזיר פעמים רבות את הקורא לשלווה שאפיינה את הסיפור בתחילתו, בשלב המצג, הרי שלעתים קרובות נוצרת מסגרת ספרותית בה המצג (א) ניצב כמקביל לשלב הרגיעה החותם את הסיפור (ה). אין צורך לומר שיש גם קשר פנימי בין שלב ההתרה (ד) לשלב הסיבוך (ב) שהרי הם מתייחסים זה לזה כיחס בעיה ופתרונה. ממילא, עצם הצגת חמשת השלבים האלו כבר מעלה גם את אפשרות המבנה האומנותי שנוהגים לכנותו 'מבנה קונצנטרי' או 'מבנה גמלון'. במבנה זה אברי הסיפור מסודרים כשתי מחציות המקבילות זו לזו כשבתווך מצויה נקודת התפנית של הסיפור:

א. מצג

ב. סיבוך

ג. תפנית

ב1. התרה

א1. רגיעה

במבנים מעין אלו עוד נדון בדיונינו הבאים עת נעסוק במבנים אומנותיים. לעת עתה ברצוני להסב את תשומת הלב לכך שגם מבנה פשוט של סיפור הבנוי על פי חמשת השלבים הנזכרים, כבר נושא בקרבו את פוטנציאל המבנה הקונצנטרי, ולעתים בעצם קריאת הסיפור מתוך מודעות לשלבים שבו כבר יעלו מגמות נסתרות שהסיפור נושא בחובו.

השבת לוט ורכושו

נדגים את דברינו מבעד לסיפור הצלת לוט משבי ארבעת המלכים (בר' י"ד):

א. מצג - הסיפור פותח במצג ארוך ודינמי בו מתוארת הרקע למלחמת מעצמת ארבעת המלכים נגד חמשת המלכים היושבים באזור סדום.[4] בין השאר נאמר שם: "וַיֵּצֵא מֶלֶךְ סְדֹם וּמֶלֶךְ עֲמֹרָה וּמֶלֶךְ אַדְמָה וּמֶלֶךְ צְבֹיִים [קרי: צְבֹוִים] וּמֶלֶךְ בֶּלַע הִוא צֹעַר וַיַּעַרְכוּ אִתָּם מִלְחָמָה בְּעֵמֶק הַשִּׂדִּים" (ח).

ב. סיבוך - נקודת הסיבוך של הסיפור היא לקיחתו של לוט בשבי, ביחד עם שאר אנשי סדום ורכושם, כנאמר: "וַיִּקְחוּ אֶת כָּל רְכֻשׁ סְדֹם וַעֲמֹרָה וְאֶת כָּל אָכְלָם וַיֵּלֵכוּ / וַיִּקְחוּ אֶת לוֹט וְאֶת רְכֻשׁוֹ בֶּן אֲחִי אַבְרָם וַיֵּלֵכוּ" (יא-יב).

ג. נקודת התפנית - הסיפור מתהפך לטובה עם רדיפת אברם אחר ארבעת המלכים והכאתו אותם: "וַיֵּחָלֵק עֲלֵיהֶם לַיְלָה הוּא וַעֲבָדָיו וַיַּכֵּם וַיִּרְדְּפֵם עַד חוֹבָה אֲשֶׁר מִשְּׂמֹאל לְדַמָּשֶׂק" (טו).

ב1. התרה - הכתוב אינו מסתפק בעצם מסירת הכאת אברם את המלכים אלא מדגיש את 'התרת הסיבוך' בדמות החזרת אלו שנלקחו בשבי: "וַיָּשֶׁב אֵת כָּל הָרְכֻשׁ / וְגַם אֶת לוֹט אָחִיו וּרְכֻשׁוֹ הֵשִׁיב / וְגַם אֶת הַנָּשִׁים וְאֶת הָעָם" (טז).

א1. רגיעה - חתימת הסיפור והשלווה שהיא מביאה בכנפיה באה בסיפור בדמות יציאתו של מלך סדום לקראת אברם: "וַיֵּצֵא מֶלֶךְ סְדֹם לִקְרָאתוֹ אַחֲרֵי שׁוּבוֹ מֵהַכּוֹת אֶת כְּדָרְלָעֹמֶר וְאֶת הַמְּלָכִים אֲשֶׁר אִתּוֹ אֶל עֵמֶק שָׁוֵה הוּא עֵמֶק הַמֶּלֶךְ" (יז).

נקל לעמוד על הזיקות שבין חלקי הסיפור, שהרי יציאתו של מלך סדום למלחמה (א) עת הוא בטוח בניצחונו הקרוב ניצבת מול יציאתו לקראת אברם בסופו של הסיפור (א1), כשמסתבר שדווקא אברם הוא שהצליח לגבור על המלכים; לקיחת רכוש סדום בשבי ועמו גם לוט (ב) מקבילה כמובן להשבתם מן השבי (ב1); ונקודת התפנית של הסיפור היא התערבותו של אברם בנעשה, רדיפתו אחר המלכים והכאתם.

גם אם אין מדובר כאן במבנה אומנותי של ממש (שהרי הוא נסמך בעיקר על עצם התפתחות העלילה), ישנן כמה קריאות נסתרות העולות על פני השטח בזכות הזיקות הנידונות.

כבר הערנו על הזיקה האירונית בין יציאתו הבוטחת של מלך סדום לעמק השדים בתחילת הסיפור לעומת יציאתו המתרפסת לעמק שוה בסופו של הסיפור. מעניינת יותר הזיקה שבין שלב הסיבוך (ב) לשלב ההתרה (ב1). נשווה בין שני חלקי סיפור אלו:

תיאור הנפילה בשבי מחולק באופן ברור לשני היגדים הפותחים בפועל "ויקחו" (אנפורה) ומסיימים בפועל "וילכו" (אפיפורה). שני ההיגדים נחלקים על פי נושאם - תחילה מתוארת נפילת "רכוש סדום ועמורה" בשבי ולאחר מכן מקדיש הכתוב היגד נוסף לעיקר ענינו של הסיפור - נפילת לוט ורכושו בשבי. בולט הדבר, שבשלב ההתרה בסיפור, עת אברם משיב את הנופלים בשבי, שומע הקורא לראשונה שלא רק רכוש סדום נפל בשבי אלא גם 'נשים ועם'. רק בשלב בו מצויה נקודת המבט של אברם יש מקום למסירת הנתון המספר כי אף נשים וגברים נלקחו בשבי, ולא רק רכוש. בכך משוקעת בסיפור ביקורת עוקצנית על תרבות סדום. מבחינתם הטרגדיה הגדולה היא הרכוש שנלקח בשבי, ורק בהצטרף אברם לסיפור יעלו גם האנשים והנשים שנלקחו לשבי לתודעת הקורא.

ההפתעה בדבר לקיחת אנשי סדום בשבי בולטת גם מבעד למסגרת הספרותית של שני ההיגדים הראשונים בתיאור השבת השבויים - "וַיָּשֶׁב אֵת כָּל הָרְכֻשׁ / וְגַם אֶת לוֹט אָחִיו וּרְכֻשׁוֹ הֵשִׁיב". הסדר הכיאסטי של הנתונים בפסוק ("וישב... השיב") נותן תחושה של סיום הרשימה של השבים מן השבי.[5] והנה, לאחר 'הסיום המדומה' של הרשימה מוסיף הכתוב: "וְגַם אֶת הַנָּשִׁים וְאֶת הָעם". נתון זה מבקש להפתיע את הקורא ולהדגיש בכך את החידוש על פני מה שידוע עד כה בסיפור - גם אנשים נפלו בשבי, אף אם נתון זה לא חשוב לסדומיים עצמם המצרים דווקא על איבוד רכושם.

למעשה, גם על לוט רמוזה ביקורת דומה, שהרי בשלב הסיבוך מתואר שבי לוט באופן הבא: "וַיִּקְחוּ אֶת לוֹט וְאֶת רְכֻשׁוֹ בֶּן אֲחִי אַבְרָם וַיֵּלֵכוּ". אזכור רכוש לוט בסמוך אליו, עוד לפני התמורה (או הלוואי המגדיר) - 'בן אחי אברם' - מוזר ביותר ואומר דורשני.[6] נדמה הדבר שלא ניתן להפריד בין לוט ובין רכושו, כביכול משמש הרכוש כהמשך שמו של לוט (מבחינה תחבירית) ועל כן הייחוס 'בן אחי אברם' בא רק לאחר שהסתיים שמו של לוט - 'לוט ורכושו'. גם כאן, עת משווים את איבר הסיבוך לאיבר ההתרה מוצאים את נקודת המבט של אברם המשנה את התמונה - "וְגַם אֶת לוֹט אָחִיו וּרְכֻשׁוֹ הֵשִׁיב".

מגילת רות

מעבר למבנה הבסיסי של עצם חלוקת כל סיפור לחמשה שלבים עיקריים, ניתן לעמוד על מבנה העלילה מתוך ההתפתחות הפנימית שבה. על מנת לעמוד על מבנה התפתחות העלילה על הקורא לאתר את הציר המרכזי של העלילה שסביבו מאורגנים הנתונים הנמסרים בסיפור ושסביבו בנוי המתח העמוק של הסיפור. נבחן את מגילת רות מנקודת מבט זו:

בתחילה, במצג, פוגש הקורא בשני אסונות המשולבים זה בזה, האחד אסון לאומי - רעב כבד, והשני אסון משפחתי - מיתת איש נעמי ושני בניה. שני אסונות אלו קשורים באופן עמוק בהשקפה המקראית ושניהם קשורים בזרע ובפריון - פריון האדמה ופריון האדם. כך הסיפור מתחיל במקום טרגי וכואב של מוות ושכול, ומעתה מוזמן הקורא למסע שלם בו שני האסונות יגיעו לידי פתרון.

פתרון הרעב הלאומי נפתר כבר בסוף המצג ("וַתָּקָם הִיא וְכַלֹּתֶיהָ וַתָּשָׁב מִשְּׂדֵי מוֹאָב כִּי שָׁמְעָה בִּשְׂדֵה מוֹאָב כִּי פָקַד ה' אֶת עַמּוֹ לָתֵת לָהֶם - רות א', ו), אולם הרעב, חוסר זרע האדמה, ימשיך וילווה את דמויות הסיפור באשר גם לאחר שיבת נעמי לבית לחם, אין מי שיפרנסה. בפרק א' של המגילה, עם הצטרפות רות למסע נעמי, יוצאת אומנם נעמי מבדידותה, אך בדבריה לכלותיה מודגש עוד יותר חוסר הריאליות בתקווה לפריון: "לָמָּה תֵלַכְנָה עִמִּי הַעוֹד לִי בָנִים בְּמֵעַי וְהָיוּ לָכֶם לַאֲנָשִׁים" (א', יא).

התמונה הבאה במגילה - מפגש רות ובעז בשדה (פרק ב) - פותר למעשה את בעיית הרעב, שהרי בעז בנדיבותו המיוחדת מרעיף על רות מחסדו ואף אומר לה: "וַיֹּאמֶר בֹּעַז אֶל רוּת הֲלוֹא שָׁמַעַתְּ בִּתִּי אַל תֵּלְכִי לִלְקֹט בְּשָׂדֶה אַחֵר וְגַם לֹא תַעֲבוּרִי מִזֶּה וְכֹה תִדְבָּקִין עִם נַעֲרֹתָי" (ב', ח). בכך נפתרה בעיה אחת אולם האסון המשפחתי של נעמי עודנו תקף - אין לה זרע ואין המשכיות למשפחה. בעיה זו נפתרת בתמונות הבאות - בתמונת הגורן ובתמונת השער הבאה בעקבותיה - עת בעז גואל את רות 'ונולד בן לנעמי' (ד', יז). בן זה ממשיך את המשפחה - "וַתֹּאמַרְנָה הַנָּשִׁים אֶל נָעֳמִי בָרוּךְ ה' אֲשֶׁר לֹא הִשְׁבִּית לָךְ גֹּאֵל הַיּוֹם וְיִקָּרֵא שְׁמוֹ בְּיִשְׂרָאֵל. וְהָיָה לָךְ לְמֵשִׁיב נֶפֶשׁ וּלְכַלְכֵּל אֶת שֵׂיבָתֵךְ כִּי כַלָּתֵךְ אֲשֶׁר אֲהֵבַתֶךְ יְלָדַתּוּ אֲשֶׁר הִיא טוֹבָה לָךְ מִשִּׁבְעָה בָּנִים" (ד', יד-טו).

מעקב אחר מבנה העלילה של רות מדגיש את הזיקה שבין פריון האדמה ופריון האדם, זיקה הפורצת בגלוי בתמונה הסוגרת את הסיפור, תמונת השער, שם מדובר על גאולה כפולה - גאולת השדה של נעמי וגאולת רות, "לְהָקִם שֵׁם הַמֵּת עַל נַחֲלָתוֹ" (ד', י).

לצד מבנה עלילתי זה ייתכנו גם מבנים אומנותיים שיציגו את סיפור רות באופן אחר וידגישו נקודות אחרות,[7] אולם דווקא במבנה העלילה הפשוט מודגשים יסודות בסיסיים של הסיפור האורגים את הסיפור לידי סיפור רציף ומאחדים את השלבים השונים שבו לכדי עלילה מתפתחת.

מגילת אסתר

באופן דומה ניתן להציג את מגילת אסתר.[8] תחילת הסיפור מפגיש את הקורא עם אסתר הנכנסת לבית המלך במקומה של ושתי. בפרק ג', בתגובת המן לסירוב מרדכי להשתחוות מתפצל הסיפור לשני צירים מקבילים: המאבק הפרטי שבין מרדכי להמן, והמאבק הלאומי שבין המן ליהודים כולם. הדברים אומנם קשורים, אך בהקשר תיאור מבנה העלילה ניכר שישנן למעשה 'שתי עלילות' שגם אם שזורות הן יחדו ניתן לתארן בנפרד: בפרק ד' מרדכי משכנע את אסתר להיכנס אל המלך בכדי לבטל את הגזירה על היהודים (המשך המאבק הלאומי), אולם מיד לאחר המשתה הראשון שעשתה אסתר למלך ולהמן, שב הסיפור לתיאור המאבק הפרטי בין מרדכי להמן, עת הראשון מתואר כמי שעדיין עומד בסירובו להשתחוות להמן, ולאור כך מחליט המן בעצת קרוביו לבקש מהמלך לתלות אותו על עץ גבוה. ואכן, בפרק ו', מיד לאחר שהמלך נזכר בהצלתו בזכות מרדכי בא המן לבקש מהמלך לתלות את מרדכי, אך עוד טרם פתח את פיו הוא התבקש לקחת את מרדכי ולהרכיבו על סוס ברחוב העיר. תמונה זו אינה קשורה באופן ישיר במאבק המן בעם היהודים, אלא היא קשורה במתח האישי שבין הדמויות.

פיצול שני צירי העלילה בולט במיוחד בתליית המן על העץ אשר הכין למרדכי. אין ספק שבתלייה זו מגיע המאבק הפרטי לידי סיומו הטוב, בחינת התרה של הסיבוך שבסיפור, שהרי אין מתאים מתליית הרשע על אותו העץ ממש עליו ביקש לתלות את הצדיק: "הוא יידון בתלייה על פי הדין שהוא עצמו גזר על עצמו - בעץ שהוא הכין לתלייתו".[9] אולם, מתברר מיד שציר העלילה הלאומי ממשיך ומתקדם שהרי הסיבוך בציר זה (שליחת אגרות השמד) טרם הותר. לשם כך, העלילה ממשיכה ומתקדמת עד שלבסוף היהודים גוברים על אויביהם ועל מבקשי רעתם.

כשם שבמגילת רות המעקב אחר שני המרכזים של המעגל הסיפורי הוביל ליצירת זיקה ביניהם, כך גם במגילת אסתר, עצם המבנה העלילתי הבנוי משני מרכזים מקבילים, מעודד את הקורא ליצור איזו זיקה נסתרת ביניהם. ברובד העלילתי הפשוט הקשר ברור: הדבר שליבה את שנאת המן ליהודים והתחיל את שרשרת האירועים שבהם המן ביקש להשמיד את כל היהודים הוא המאבק הפרטי - חוסר הסכמתו של מרדכי להשתחוות להמן. אולם, ברובד עמוק יותר, שילוב שני הצירים מקרין מן האחד על השני, ובמקרה הנידון - גם את המאבק הפרטי של שני השרים שבחצר המלך, מבקשת המגילה להאיר תחת המנורה הלאומית.

לשון אחר, מרדכי חורג בסיפור מאישיות פרטית והוא מסמל דבר מה רחב יותר. בשל היותו משבט בנימין ובשל ייחוסו המרומז למשפחת שאול (ב', ה) נדמה שהצדק עם אותם פרשנים שטענו שיש לראות במרדכי סימול של מלכות שאול.[10] מאחר שהמן מסמל בסיפור את עמלק, הרי שלפנינו מערכה נוספת במלחמת שאול בעמלק, מערכה מתוקנת. ההצדקה לראות במאבק הפרטי שבין מרדכי להמן הד למאבק העתיק שבין מלכות שאול לעמלק מעוגנת באמצעים ספרותיים מגוונים הפזורים לאורך הסיפור,[11] אולם לענייננו ברצוני להדגיש את מבנה העלילה כפול: הרובד הפרטי והרובד הלאומי שבסיפור משולבים זה בזה, מפני שגם את הרובד הפרטי מבקש מחבר המגילה לפענח באופן רחב, כהמשך סיפור לאומי-היסטורי.

מעבר למבנה העוקב אחר זרימת העלילה, ראוי לציין כי ישנן עוד שיטות הטוענות לארגון מבנה הסיפור באופנים אחרים. שתי גישות מרכזיות שיש בהן תרומה של ממש לעמידה אחר המסרים הנסתרים שבסיפור הן הגישה התרה אחר 'מבנה העומק' של הסיפור (סטרוקטורליזם) והגישה המכונה 'חקר הסוגים' הטוענת שהסיפור מאורגן על פי סדר רכיבים מותאם מראש על פי סוגו הספרותי. בשתי שיטות אלו נעסוק אי"ה בשיעור הבא. לאחר מכן נפנה לעיקר דיונינו - המבנה האומנותי.